Вверх

Главная 🞂 Рубрики 🞂 Люди 🞂 Элем Климов

Элем Климов

Больше статей...

07/01/1984

Феликс Медведев

А памятника не надо. Часть 2

А памятника не надо. Часть 2

В июле 1979 года случилось самое страшное в моей судьбе. И все прежние беды показались вмиг мелкими и ничтожными…

В самом начале съемок фильма «Матёра» по повести «Прощание с Матёрой» погибла режиссер Лариса Шепитько, жена Элема Климова. Оператор Владимир Чухнов, художник Юрий Фоменко и еще три члена съемочной группы попали вместе с ней в автомобильную катастрофу на Ленинградском шоссе неподалеку от Калинина. Никого не осталось в живых. Климову было предложено продолжить эту работу. Он согласился.

— ...Я продолжил работу Ларисы, не мог иначе. Это, я думаю; помогло и мне хоть как-то пережить сильное горе. «Работа лечит»,— «Жизнь — это преодоление согласен. Однако одно дело преодоление естественных препятствий, пусть и самых сложных, закаляет характер, приносит удовлетворение. Другое — когда чуть ли не вся наша жизнь построена на борьбе с абсурдными, бессмысленными преградами, с тупостью, чванством, хамством. Тогда и жизнь сама превращается в долгосрочную муку, теряет свой смысл. Вот тут мы, кажется, преуспели.

Итак, с готовым фильмом (теперь он назывался «Прощание») мы оказались в Малом Гнездниковском переулке, в Госкино СССР. Первое, что мы услышали: «Уберите ку-клукс-клан!» — это про людей, распутинских пожегщиков, которые в прозрачных полиэтиленовых накидках приехали сжигать Матёру. «От имени какой власти они приехали?!» «Крестов не надо!» «Но это единственный надмогильный крест, который принесли с варварски разрушенного кладбища». «Крестов нам не надо!» И т. п.

Фильм оказался «мрачным, излишне трагедизированным, авторская позиция базируегся на неприятии научнотехнического прогресса, зиждется на реакционных почвеннических позициях, есть налет религиозности».

Никакие объяснения мои и автора повести успеха не имели. «Пока мы здесь сидим и служим, картина в таком виде принята не будет».

Сдавали мы фильм почти год. Дело дошло до того, что мне намекнули: надо будет уходить с «Мосфильма», так как план студией не выполнялся.

Я подводил огромный коллектив. Говорили, что если не я, то другие порежут фильм, отберут его у меня. Тогда я стал интересоваться авторским правом, есть оно у нас или его нет. Встречался с юристами и с вааповцами, выяснил, что авторское право кинорежиссера настолько размыто, что практически оно не имеет силы. Кстати, с той поры мало что изменилось. Сейчас идет большая работа над новым авторским правом, но идет очень туго, пока никак не удается убедить наших оппонентов в главном: авторское право должно принадлежать авторам, людям, которые, собственно, и творят кинопроизведение,— сценаристу, режиссеру, оператору и т. д. (сейчас право принадлежит студии).

— Так что же «Прощание»?

— Фильм был неожиданно принят, принят, что называется, в одночасье.

Все эпизоды остались на своих местах, работники «Мосфильма» получили премии, сотрудники Госкино продолжали сидеть в своих креслах.

— И так бывало?

— Бывало и так...

Приближалось сорокалетие Победы, возник вопрос, что, быть может, всетаки следует поставить тот фильм, который мы с Адамовичем задумывали и семь лет назад. Мы уже как-то к тому времени поостыли — замыслы тоже тухнут. Но вот от разговора к разговору вновь входим в материал, вновь возвращаемся к пережитому, к когда-то обдуманному. Удалось отстоять все основные положения сценария. Я уехал в Белоруссию уже с новой группой, с новыми исполнителями. Съемки начались весной 1984 года, и девять месяцев я не был ни одного дня дома, девять месяцев я не видел сына. Весь ушел в водоворот съемок. Для меня это были даже и не съемки, а подлинная борьба за рождение фильма.

Я чувствовал, что если хотя бы на один день выйду из того магнитного поля, которое там возникло, то все разрушится. И я не позволил себе ни разу отлучиться, и не только я — мои товарищи вели себя так же. Заканчивали съемки на льду реки Березины. Так возник фильм под новым названием «Иди и смотри»,..

К сожалению, мы не успели снять нашу центральную кульминационную сцену, из-за которой фильм собственно и получил такое название. «Иди и смотри» — это один из поэтических рефренов Апокалипсиса.

— Не успели почему?

— Не хватило времени, организация съемок была далеко не идеальной. Вот мы и уперлись в зиму. К тому же фильм снимался кадр за кадром от начала к концу, чего обычно в кино не бывает, в силу определенной специфики: учитывается занятость актеров, возможность съемок того или иного объекта…

А тут из-за подростка, который должен постепенно пройти (он же не актер, ему 14 лет) самый страшный отрезок своей жизни, духовно перемениться, возмужать, сделаться другим, надо было снимать последовательно, ничего не пропуская. Эта последовательность и стоила лишних полутора месяцев работы, которых на ту важную сцену и не хватило. Правда, если честно, то прокручивая в своей голове все обстоятельства, мы пришли к выводу, что зрители могли и не выдержать, если бы мы сделали эту сцену. Это апокалипсическая сцена на гигантском торфяном поле и с лесом, чудом сохранившимся на нем, вокруг которого идет бой равных сил: немцев и партизан,— никуда в сторону нельзя шагнуть, уйти, ускакать, потому что провалишься в горящий торф, как в ад, и нет этому бою конца, бой идет до полного уничтожения. Солнце как бы остановилось над лесом и ждет, когда люди добьют друг друга. А тут же и мирные жители, и коровы, и дети, и раненые — одним словом. конец света. Сцена была бы очень мощной. Жаль, что мы этого не сняли.

«Жаль, что мы этого не сняли...» Мой собеседник не раз произносил такие слова. Он говорил о муках недовоплощения, неудовлетворенности той или иной работой. Собственно, нет ни одного снятого им фильма, который успокоил бы его душу и сердце, дал бы ему возможность умиротворения, успокоенности. Он не удовлетворен «Агонией». Причем почувствовал это сразу же после окончания работы над фильмом. Вдруг понял, что по-настоящему не был готов к работе над материалом, хотя долго его добивался, говорил себе: «Буду снимать и все». Даже на грани полного поражения твердил: «Буду!» Но, снимая, не всегда доверял какому-то чутью уникальности материала, неординарности фигуры Распутина. И сам себе предъявлял суровый счет. Но к сожалению, в чем-то уже было поздно, поезд ушел. И он захотел реабилитироваться в собственных глазах, доказать себе, что все-таки может снимать сложные и сверхсложные человеческие состояния. Натолкнулся на повесть Алеся Адамовича. Сделал картину, получившую высокие отзывы, но снова неудовлетворенность. Конечно, не во всем, но... Он говорил Адамовичу, что если делать такой материал, а более или менее авторы фильма знали правду о фашизме в Белоруссии, ведь она поведана, зафиксирована, все знают, что такое Хатынь, что такое фашистский геноцид, то это надо делать так страшно, считал Климов, что люди не смогут смотреть. Александр Михайлович возражал: «Так и надо делать. Будут смотреть». Но решительности все же авторам не хватило, зрителей поберегли.

...История с избранием Элема Германовича Климова первым секретарем правления Союза кинематографистов СССР тоже неожиданна и драматична. Он и не предполагал, и не собирался заниматься никакой административной деятельностью.

Как считает, не имеет к этому расположения. Но на выборах не нашел в себе силы для самоотвода. Надо было отказаться, воспротивиться избранию, но, как рассказывал мне Элем Германович, в нем в тот момент возобладало чувство уникальности того исторического мига, момента, когда, как ему казалось, можно многое в киноискусстве изменить к лучшему. Он как бы мгновенно ощутил меру и значимость ответственности, на него возлагаемой. И согласился.

— Пройдет несколько лет, и я, быть может, по-другому расценю свою слабость, свои «неотказ», ибо никаких тщеславных притязаний у меня не было. Я всегда хотел быть просто режиссером, чтобы, по возможности, свободно выражать то, что мне хотелось выразить. Годы бегут, идет, условно говоря, вторая половина жизни и надо спешить делать фильмы, каждый из которых может оказаться последним.

У режиссеров, увы, так получается, что только до определенных лет они могут себя проявлять по-настоящему, многое связано с возрастом, с восприятием мира. Я понимал, что лучшие годы прошли или проходят, надо спешить... И вдруг надо перестраивать целый кинематограф.

Удовлетворен ли я, одним словом не скажешь. Прожита, быть может, самая бурная полоса моей жизни, много сил и душевной энергии отдано новому делу. Когда энергия отдается произведению, то она потом восполняется произведением. А здесь ощутимые результаты появятся когда-то позже, в отдаленном будущем. Кинематограф должен переориентироваться, активизировать свой творческий потенциал, осознать и ощутить новые задачи, обрести новое мышление. Только тогда произойдет явственный качественный скачок. Как этого добиться? Путь тут только один: демократизировать нашу творческую деятельность во всех ее аспектах, получить действительную, а не мнимую самостоятельность в решении наших общих кинодел — финансовых, производственных, кадровых.

Мы спутаны по рукам и ногам бесчисленным количеством инструкций, многие из них происходят еще с тридцатых годов. Я как-то попросил нашего юриста собрать их все и показать мне. Он принес много книг разной толщины общим весом, как мы прикинули, около семи килограммов. Все это мешало и мешает нам работать, сковывает в каждом движении, учит хитрить, обходить, ловчить. И я подумал: вынести бы все эти книги на какой-нибудь помост или эстраду и сжечь публично. Вот это был бы настоящий праздник для кинематографистов?

Все надо строить теперь совершенно по иным, разумным и справедливым, законам. Невозможно дальше двигаться с путами на ногах и руках, с кляпом во рту, который мы еще так хорошо ощущаем.

Гласность. Гласность — полугласность — четвертьгласность. Мы говорим, пишем, снимаем и все время на кого-то оглядываемся, с кем-то внутри себя шепчемся. Так нас приучила жизнь, и боюсь, что это еще надолго.

А вы хотите, вы требуете скорейшего появления нового кино... Прошедшие десятилетия не прошли даром ни для кого, страх, долгий страх поселился в наших генах, раздвоил нас, расщепил на разные существа, проживающие в одном телесном обличье. Навести бы и мне поскорей порядок в собственной душе, а потом пожелать этого и для других. До подлинной гласности, до настоящей демократии нам еще предстоит продираться через бурьяны прошлого, постепенно отвыкая от привычки к рабскому повиновению, к безголосому существованию. Придется учиться диалогу, не только говорить, но и слушать. Эх, как это трудно— слушать и слышать. Знаю по себе. И по другим.

Гласность и демократию еще предстоит сотворить. Нам, всем нам. Поэтому с фанфарами на эту тему не будем пока спешить. Один из участников недавнего пленума Союза кинематографистов с тревогой говорил: «Существует ли уже механизм, созданы ли уже те демократические механизмы, которые гарантировали бы нас от возврата к прежнему? Первая и главная задача творческой интеллигенции — способствовать, в том числе всей своей работой, созданию этих демократических механизмов, этих гарантий». Вот в какую сторону сейчас должен быть направлен вектор всех наших сил, отдана наша гражданская и творческая энергия.

...Ну, а пятый съезд Союза кинематографистов, вы знаете, был особым съездом — острым, принципиальным, бурным (не всегда даже парламентские формы соблюдались). Почему? Вы попросили, я вам рассказал историю своих ильмов, а теперь помножьте ее на большое множество подобных историй, на развал кинопроизводства, низкий уровень техники, несправедливую оплату труда, авторское бесправие, давно сбитые критерии оценок, утерю контактов со зрителями, все нарастающий поток киномакулатуры, серятины... С этого съезда, собственно, и началась перестройка в кино. Идет она трудно, тягостно трудно, но идет. Съезд консолидировал наши силы, но нас же частично и разобщил. Подумайте, кого-то покритиковали, кого-то куда-то не выбрали — появились обиды, люди замкнулись, стали злиться. Дотронулись и до наших «недотрог» — «киногенералов», которых прежде критиковать в печати было не принято. Так проявилась определенная поляризация некоторых групп, слоев в нашем киносообществе.

Вернее, все это существовало и раньше, но было, что называется, «под водой». Другие же, у которых явно недостает дарований, поняли, что реформа в кино осложнит их жизнь, ибо теперь только талантом своим можно будет доказывать право на постановку, на работу. Некоторые в силу привычек, возраста, необратимых внутренних процессов, может быть, уже не смогут соответствовать новым требованиям жизни, им надо помочь по-другому устроить свою судьбу, но не отмахиваться от них. Это драматический момент. Сегодня определилась и другая когорта кинодеятелей, людей с «крепкими локтями», со связями, с громким голосом.

Эти без боя свое не отдадут, они уже и пошли в бой. На «Мосфильме», скажем, они требуют разделения студии на две по примеру МХАТа (весьма дорогое удовольствие), призывают вернуться к прежним, а лучше к предпрежним временам. Такого рода люди пытаются удержать, сохранить самое главное для них— привилегии, свое место под солнцем, у пирога жизненных благ. Процесс переустройства выявляет, высвечивает многое— и кто за чем стоит, и кто за что стоит. Меня радует то, что самые достойные люди в кинематографе категорически поддерживают перестройку. И замечательно, что среди них много молодежи.

— Элем Германович, вспомним еще раз те фильмы, которые лежали на полках до создания той самой конфликтной комиссии, которая появилась после V съезда Союза кинематографистов и которая «реабилитировала» многие талантливые картины.

— Два фильма Муратовой «Короткие встречи» и «Долгие проводы», «Проверка на дорогах» Германа, «Ангел» и «Родина электричества» Андрея Смирнова и Ларисы Шепитько по Слеше и Платонову, «Иванов катер» Осепьяна, «Интервенция» Полока и много других.

— Вы забыли «Комиссар».

— Да, этот фильм спорный для некоторых по своим художественным достоинствам. Тем не менее почему он должен был больше двадцати лет лежать в забытьи?

— Осталось что-то еще из забытого, неопубликованного?

— Вы знаете, основную массу фильмов комиссия уже просмотрела, но работа еще не окончена.

— Комиссия распадется или будет существовать?

— Она будет существовать постоянно. может быть, переменятся ее функции, но споры, дискуссии, конфликты, я думаю, не оставят нас. Дело-то творческое.

— В кинематографе сегодня существует цензура или нет?

— Дело в том, что цензура в кино была и есть. Цензура, которая следит за тем, чтобы не были показаны или раскрыты какие-то государственные и военные тайны, чтобы на экране не было порнографии, сцен умышленной, самоцельной жестокости, могущих ранить психологию молодого зрителя, чтобы фильмы не создавали враждебного отношения к тем или иным народам, нациям. Практически с официальной цензурой мы не имели конфликтов.

Но создалась другая цензура, которая присвоила себе право говорить от имени народа, судить о том, что народ поймет или не поймет, что ему вредно, а что не вредно. Это редактура Госкино, о которой мы говорим, она присвоила себе право цензурирования, а точнее, оскопления сценариев, готовых рильмов, вмешивалась даже в актерские пробы. Я столкнулся с этим еще при работе над первой своей картиной «Добро пожаловать...», когда мне заявили, что актер Е. Евстигнеев не должен играть начальника пионерского лагеря, а должен играть такой-то актер. Потому что, дескать, тогда этот образ в случае чего можно списать на «дурака», а не на социальный момент.

Но кто же, кроме режиссера, может решать такие вопросы?

— А как сейчас решаются эти вопросы ?

— Работать стало уже легче и проще. Подобные рецидивы прошлого вряд ли уже возможны. Хотя бдительность терять не следует. Одно из важных достижений прошедших месяцев — это то, что мы, Союз кинематографистов, начали находить с Госкино, с его новым руководством общий язык, работать в товарищеском, деловом взаимодействии. Это делает всех нас сильнее, увереннее. Это вселяет надежду.

— Вы можете назвать имена тех, кто стоял на пути всего талантливого, насущного, передового? Пусть им будет стыдно.

— Зачем убивать людей? Самым совестливым из них, наверное, и так нелегко. А некоторые просто ничего не поняли из того, что происходит сегодня в нашем обществе. Только обозлились. Об этом сужу, потому что иногда приходится с ними встречаться, видеть глаза. В глазах — ненависть. Но и в их грудь не хочется вбивать осиновый кол, называть имена, клеймить. Это их любимый жанр, им его и оставим.

— А из тех, кто продержался, выдюжил, не сломался?

— Многие. Лариса Шепитько выдержала. Алексей Герман. Иоселиани. Тарковский выдержал. К сожалению, ценой жизни. Эльдар Шенгелая не изменил себе ни в чем. Кира Муратова, Александр Сокуров. Правда, многие?

Шукшин, хотя он и не сумел сделать своей главной работы — о Степане Разине. Каждый режиссер должен иметь в своей творческой жизни какой-то главный фильм, центральную работу.

Для Шукшина, как он сам считал, такой работой и должна быть экранизация романа «Я пришел дать вам волю...». Ведь поначалу он написал просто сценарий. сценарий не пропускали, тогда он написал роман, чтобы через него вновь вернуться к фильму. Возвращение к фильму через роман стоило ему огромных сил, но в конце концов и они иссякли. Дело остановилось. И вот уже не хватило ему ни здоровья, ни самой жизни. А ведь он хотел играть Разина.

И фильм этот должен был быть абсолютно авторским...

— А что вам не удалось, что не осуществилось ?

— «Левшу» хотел снимать, не удалось. Фильм про Ивана-дурака — не удалось. «Бесы» Достоевского мечтал экранизировать, но в свое время и говорить-то об этом было нельзя серьезно. В свое время мы с Юрием Карякиным, блестящим знатоком материала, человеком по-настоящему глубоко понимающим Достоевского, много работали над «Бесами». Мы хотели воплотить на экране самый спорный, самый пророческий роман великого писателя, но увы... С Виктором Мережко подготовили экранизацию неоконченного рассказа Василия Шукшина «А поутру они проснулись...». Жесткий оыл сценарии, назывался «Пьяные». Действие должно было происходить в вытрезвителе, который как бы не имел конца, такой «всесоюзный» вытрезвитель. Один из наших руководителей прочитал и сказал нам: «Ну, ребята, напугали. После такого фильма у нас вообще пить перестанут. ха-ха. Вы что?» Не дали поставить сценарий, который мы написали с моим братом Германом в 1982 году,— «Преображение». Сложный и необычный замысел, очень российская история, действие происходит в малоизвестном нам по литературе и экрану XVIII веке. Тут дозволяли снимать только первую часть, а вторую нет. А мы ради второй и писали в основном этот сценарий.

— А «Мастер и Маргарита»?

— Я, как и многие (наверное, почти все) наши режиссеры, мечтал экранизировать этот роман с момента его напечатания. Однажды на короткое время мечта почти стала реальностью. Это произошло, когда у нас снимался совместный советско-итальянский фильм «Красная палатка». Тогда мы познакомились и подружились с Клаудией Кардинале и ее мужем продюсером Франко Кристальди. Они-то и предложили идею странного сочетания двух режиссеров в одном фильме «Мастер и Маргарита». Линию Христа должен был снять Федерико Феллини, а «советскую» часть— мало кому тогда известный Элем Климов. На роль Маргариты. естественно, без проб приглашалась Кардинале. Проект существовал недолго, тогда осуществление его казалось фантастичным. Дело это, конечно. Лопнуло.

— Элем Германович, простите за такой вопрос, но некоторые говорят о том, что вы воспользовались служебным положением и «захватили» монополию на экранизацию романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Что вы можете сказать по этому поводу?

— Если бы я вам сейчас рассказал, что про меня и других секретарей нашего Союза говорят «некоторые», подписка на «Огонек» выросла бы еще. Лжетворчество. сплетни, слухи — это у нас сейчас весьма популярный жанр. Но это и оружие в борьбе «некоторых» против перестройки. «Мастера» мне разрешили снимать еще до V. съезда. Договоренность уже тогда существовала. И если бы не съезд, который так повлиял на мою судьбу, я был бы уже на пороге съемок.

Я все больше понимаю, что прямая экранизация романа, текст которого знают досконально миллионы читателей, невозможна. Неизбежно люди начнут сравнивать, сличать. Большая часть зрительской энергии уйдет именно на это. Роман очень литературен, во многих своих фрагментах не поддается экранизации в обычном понимании этого слова. Значит, надо искать другой путь.

Есть еще одно обстоятельство, о котором я мучительно и долго размышлял. Вот текст «Мастера». В сознании большого количества людей он как бы канонизирован, незыблем. Способствует этому и наше знание драматической судьбы самого автора, его романа. Создалось триединство — «Булгаков — роман — читатель». И к этому моменту надо отнестись очень бережно, сберечь его. Должна быть создана, как мне представляется, параллельная киноверсия романа, в какой-то мере даже фантазия на главные темы великого произведения, без претензий экранизировать всю вещь. Это потребует кропотливой и долгой литературной работы. И определенного рода смелости. Но Михаил Афанасьевич и сам занимался такой работой для кино. Вспомним хотя бы его работу над сценарием по мотивам «Мертвых душ». И не робел.

Вы, может быть, слышали уже, что существует две экранизации «Мастера и Маргариты», польская (фильм снимался в Западном Берлине, но режиссер польский — Анджей Вайда) и югославская, режиссер Александр Петрович. Два крупных мастера потерпели неудачу. Нет ни одной по-настоящему убеждающей театральной постановки.

Роман «кусается». Не надо забывать, что на его страницах навсегда поселились и Иешуа, и Воланд со своей небезопасной свитой. Короче, как сказал бы наш дорогой мессир: «Vorsicht!» — «Осторожно!» (нем.)

Конец Второй части

 

фото Элем Климов
Основная информация
ИмяЭлем Климов
Полное имяЭле́м Германович Климов
Дата рождения9 июля 1933 г.
Место рожденияСталинград, РСФСР, СССР
Дата смерти26 октября 2003 г.
Место смертиМосква, РФ
Годы активности1959 — 1989
СтраныСССР

Россия

Виды деятельностиРежиссёры

Сценаристы

Сайт -