Элем Климов

◄ Больше статей...

07/01/1984

Феликс Медведев

А памятника не надо. Часть 3

— А фильм о современной жизни вам не хотелось бы сделать?

— Хотелось бы. Но пока не попался подходящий сценарий, не поверхностно актуальный, а подлинно проблемный и человечный. Может быть, он уже кем-то пишется, этот сценарий. Для театра, кстати, эти пьесы еще тоже не написаны. И литература нас пока не балует. Сейчас у нас лидируют документалисты. Работы у них оказалось много. Столько в обществе наболевшего, столько неразвязанных узлов, так стремительно развиваются события — только снимай. Они и снимают, снимают, зачастую жертвуя художественностью, не очень-то успевают «вылизывать» свои картины, за что и получают критические оплеухи от наших любителей совершенного. Вот этим-то картинам, которые на передовом крае перестройки, сейчас приходится труднее всего. Они для кого-то опасны. Конечно, опасны. Они кого-то затрагивают.

Да, затрагивают. Они же для того и снимаются, чтобы на что-то повлиять, что-то изменить в лучшую сторону.

Теперь появилась новая форма, нет, не запрета, а полузапрета. Не «полка», а, как мы грустно шутим, «этажерка».

Фильм — я имею в виду острые, проблемные работы документалистов — принимают, но практически зрителям не показывают. Или только условно, в самом прямом смысле смехотворно малым тиражом выпускают на экран. А вы говорите — расформировать конфликтную комиссию...

Над этим интервью мы работали с Климовым три полных дня и три... полных ночи. ле. За это время я чуточку понял характер, натуру этого неординарного человека. С одной стороны, он человек медлительный, плотно обдумывающий обстоятельства, действия, предпринимаемые им ежедневно, ежечасно, подолгу работающий, как мы уже знаем, над каждым из своих фильмов, с другой стороны, бывает так, что те или иные действия, поступки его непредсказуемы, непрогнозируемы. Отсюда невозможность ответной реакции, сложность контакта с ним. Элем Германович «нажимал» на меня с тем, чтобы отложить это интервью: «Некогда», «Потом», с другой стороны, «поддался» моему нажиму и, оставив почти на произвол судьбы свой родной, уважаемый нами «киношный» Союз на три рабочих дня, с головой ушел в размышления о нашем сложном времени, о судьбах кинематографа, о своих личных перипетиях. Темы наших бесед, помимо всего, рождались спонтанно, неожиданно. Я увидел на столе только что вышедшую книгу «Лариса» о его жене Ларисе Шепитько, и мы несколько часов проговорили о ней. Перед тем как поехать в Кремль 25 декабря на прием по случаю вручения Государственных премий СССР, мы долго говорили о Владимире Высоцком.

Поскольку разговоры были откровенными, я спросил Элема Германовича вот о чем:

— Некоторые называют вас экстремистом. Как вы думаете, почему?

— Опять «некоторые»... Давайте лучше применим понятие максимализма, «экстрема» — это совсем другое.

Да, исповедую максимальную отдачу человеческих сил, самое интенсивное использование наших возможностей.

Мечтал и мечтаю добиться предельно больших результатов. И в творчестве, и решая общественные и гражданские задачи. Но не «любыми» средствами.

Наверное, кого-то раздражил фильм «Иди и смотри», его образы, авторские приемы, его «шоковая терапия». Я за «сверхкино», когда надо срывать коросту с оплывших жиром душ. Особенно теперь, когда мир живет еще в великой тревоге. Я за то, чтобы в правде идти до конца и жить с открытыми глазами.

И на этом пути быть последовательным.

Я хотя уже и не мальчик, но многое еще не перестает меня удивлять.

Вот, к примеру. Закончился наш V съезд, меня избрали секретарем Союза кинематографистов, и уже буквально на следующий день я ощутил на себе совсем другие взгляды моих же товарищей. Некоторых. Много в этих взглядах было оттенков: воспаленное любопытство, слишком быстро обнаружившаяся неприязнь, чуть более меры проявленный восторг и даже заискивание. А ведь во мне ничего не изменилось, я был тот же, что и вчера. Добавился только пост, должность. А если я завтра уйду с этой должности, покину этот пост и снова стану «рядовым», они, эти люди, уже каким-то третьим взглядом будут смотреть? Эх…

О Ларисе Шепитько (6 января ей исполнилось бы пятьдесят лет), самом родном и близком человеке, друге, соратнице.

...Лариса ушла из жизни, находясь на самой вершине своей судьбы. Только что пережила всемирный успех «Восхождения», ей разрешили снимать «Прощание с Матёрой», а отношение руководства к повести было тогда негативное. Потребовался большой дипломатический дар, которым она обладала сполна, весь ее ум, обаяние, чтобы убедить, добиться этой работы.

Через неделю после похорон Ларисы и ее товарищей осиротевшая группа с новым режиссером, оператором, художником приехала на место съемок.

Что делать? Как делать? Вначале попытались подражать. Одну сцену сняли в подражание, другую. Поняли, что это не путь, надо находить свой подход к материалу, создавать свой замысел и даже писать свой сценарий. По ночам с моим братом мы работали над сценарием, днем — съемки. Погода ухудшалась, лето кончилось, дожди, неудачной была и осень. Доснимались до снега. Нам дали паузу до следующей весны, и в эту паузу мы сделали маленький фильм «Лариса». Потом была закончена и основная картина. Мы решили назвать ее «Прощание». Могли, конечно, оставить название, выбранное Ларисой,— «Матёра», оно, может быть, более точное для этого фильма, но выбрали «Прощание». Это мы прощались с нашими друзьями, а я и с родным человеком. Я даже полагал одновременную демонстрацию двух фильмов в одном сеансе: «Лариса» и «Прощание».

— Еще о Ларисе Шепитько. Ведь она человек поразительный, может быть, даже уникальный.

— Редчайший случай в истории кино, чтобы на режиссерский акультет приняли молодого человека, да еще девушку семнадцати лет, сразу после окончания десятилетки. И к кому? К Довженко, выдающемуся мастеру!

Вот интуиция! Как он почувствовал, каким образом? Да еще на вступительных экзаменах. Он опекал ее, как родной отец, и Лариса обожала его до последних дней жизни, боготворила, исповедовала его личность, его высокие нравственные принципы. Она считала, что если и свершилась, то свершилась в те полтора года, когда он учил ее. Полтора года всего!

Лариса была человеком предельной честности, озаренности и истовым художником. Поэтому, наверное, не каждый чувствовал себя рядом с ней уютно. Далеко не всякому дано быть таким. Но и не было никакой фанаберии, гениальничания, хотя и скромницей не прикидывалась. Лариса тоже не сразу нашла себя, она шла через преграды, спотыкания, пробы, но к высокому в искусстве двигалась упорно и в результате пришла к «Восхождению». Не случись нелепой трагедии, взошла бы, я уверен, и на следующую ступень своего творчества. Она сама себя созидала, и этот процесс продолжался до конца ее дней. Напряженная жизнь духа меняла ее и внешне. С каждым годом она становилась прекраснее.

Мало сделала Лариса фильмов — всего четыре с половиной («половина» — это короткометражный «Родина электричества»). Но все они выстраданы, выношены. Она любила повторять фразу Довженко о том, что надо делать каждый фильм, как последний, и думать, что после этого фильма тебя может не стать, и это последнее, что ты скажешь людям, что они по этой работе будут потом о тебе судить.

Каким-то странным образом предсказала возраст, в котором ее не станет. На встречах со зрителями или в интервью она говорила, что по статистике средний срок жизни кинорежиссеров, а также летчиков-испытателей равен 41,5 года. Ларисы не стало в 41,5 года.

Она предчувствовала, что что-то случится, говорила об этом часто: «Меня скоро не будет, я скоро умру». Перед выездом в экспедицию на Селигер прощалась с друзьями навсегда. Очень изменилась, какая-то стала другая: мягкая и отрешенная. Предчувствия ее сбылись. А вообще она верила в то, что живет на земле не первый раз. Что и говорить, человек — самый неисследованный, самый таинственный пока предмет на земле.

— Как вы познакомились?

— Когда я пришел во ВГИК после своего недолгого авиационного опыта, то сразу попал в совершенно иную атмосферу и был поражен, сколько там красивых и оригинальных людей. ВГИК тогда переживал пору своего расцвета— 1958 год. Лариса училась там с 1955 года, но по возрасту она была на пять лет моложе меня. Среди когорты вгиковских красавиц я сразу выделил ее, но чтобы подойти, познакомиться — мне это и в голову не приходило, так она была хороша. Познакомились и ближе узнали друг друга уже тогда, когда она приехала из Киргизии с материалом дипломного фильма. Он назывался тогда «Верблюжий глаз» по повести Ч. Айтматова. Помню, мы сидели в кафе «Националь», в угловом знаменитом кафе, пили кофе, и она все время меня мучила: «Какое название придумать?» Я и предложил почему-то «Зной». Ей понравилось…

Из Киргизии Лариса приехала совершенно разбитой, обессиленной, болезнь — инфекционная желтуха. Лежала она в больничном бараке, а съемки надо было продолжать.

В полупустыне Анархай при большой жаре, как мне рассказывали, ее на носилках за сорок километров туда привозили из города, так она и вела съемки. Киргизская студия тогда только начиналась, профессионалы почти отсутствовали. Ларису в шутку прозвали матерью киргизского кино. «Матери» было 25 лет. Отношение к картине было сложное. Прямо в экранных копиях вырезали целые куски, резали по живому. Успех пришел чуть позже — фильм был увенчан многими наградами. Так она дебютировала.

Съемки фильма «Восхождение» — прямо противоположные обстоятельства: холод, Муром, гостиница без теплой воды. Съемки в поле, в лесу, в деревне на продувном ветру, мороз доходил до 35 градусов, спрятаться некуда. Актеры одеты легко. Я видел рабочий материал, когда герои ползут по снегу, — длинный-длинный кадр, панорама: Сотников и Рыбак и прямо видно — а снимают довольно крупно,— как в кадре у них белеют щеки, они обмораживаются прямо в кадре.

Но если актеры могли уйти погреться, спрятаться куда-то в автобус теплый, то режиссер, как правило, не имеет права и возможности отойти со съемочной площадки. Как она это выдержала, непонятно. Были дни, когда ее приносили в гостиницу, укладывали на кровать и отогревали, у нее не было сил идти. Фильм «Восхождение» — это еще одно крупное испытание в ее жизни. Без веры в то, что твой замысел нужен, необходим людям, такого не выдержишь.

Но, может быть, главной победой своей жизни Лариса считала рождение ребенка. С ее здоровьем вообще опасно было идти на это. К тому же сотрясение мозга, травма позвоночника во время беременности — надежд оставалось все меньше. И тем не менее она родила. Во дворе «Мосфильма» она встретила Андрея Тарковского и похвасталась ему, что у нее есть сын, на что он ей ответил: «Я вас, во-первых, поздравляю, а во-вторых, я вообще не понимал, как вы можете работать в искусстве, снимать фильмы, не имея детей». «А это, может быть, и будет мой лучший фильм, мое лучшее произведение. По крайней мере теперь я знаю, что жила не зря». ...

— Элем Германович, оказывается, есть такой фильм «Великое прощание» о том, как Сталина хоронили. Почти трехчасовая лента, которая хранится на складе. Почему сегодня не показать эту хронику? Может быть, некоторые зрители и себя увидят со слезами на глазах у гроба «вождя и учителя».

— Думаю, что он запрещен для показа.

— Кем? Когда?

— Очевидно, после XX съезда. И запрет действует до сих пор.

— Сколько же уникальных свидетельств нашей истории, нашей советской эпохи упрятаны в киноархивах! Есть даже кадры, как в тридцать седьмом году по ночам арестовывали людей «маруськи» у подъезда. И сегодня, когда мы как бы заново открыли целые пласты нашего прошлого, необходимо все отдать зрителю?

— Да, невероятное количество материалов лежит в гигантском хранилище, в Красногорске под Москвой, которое, как я слышал, находится в плачевном состоянии: лента сыреет, плесневеет, просто гибнет. Принадлежит оно Центральному архивному управлению Совмина СССР, и мы ставим вопрос о том, чтобы хранилище принадлежало и нам. Мы помогли бы заботиться о нем лучше.

— Ваше мнение о «Покаянии»?

— Общественное мнение по поводу фильма раздвоенное. Одни говорят, что такой фильм — ошибка, другие — победа демократии.

Фильм Абуладзе очень важен в нынешней обстановке как знак определенного позитивного поворота по отношению к нашей истории, к определенным ее страницам, тем более что картина шире по теме. Она утверждает, что любые нарушения социальной справедливости, где бы они ни происходили, отвратительны.

Московский зритель проявил к фильму очень большой интерес, его посмотрело более двух миллионов человек. По стране он, к сожалению, прошел хуже. За десять месяцев проката «Покаяние» увидело десять миллионов зрителей.

— Это не так много. Почему?

— Думаю, потому, что данные страницы истории впрямую не касаются жизненного опыта молодежи, и ей неинтересно смотреть это трагическое полотно. Для кого-то переусложненной оказалась форма изложения, кому-то показалось, что если уж рассказывать, то надо рассказывать в конкретных, реальных формах, так, как это происходило, а не в метафорическом стиле.

Очень важно, я думаю, что «Покаяние» сделали грузинские кинематографисты не па заказу Госкино, не на деньги Госкино, не на деньги Гостелерадио, а на деньги Совета Министров Грузии. Он был сделан в 1984 году, когда и подумать о такой теме было сложно. А если бы работа над картиной шла нормальным путем, картины не было бы.

— Остается ли актуальным сегодня лозунг Ленина о том, что из всех искусств для нас важнейшим является кино?

— Да, остается. И оно сейчас теснит телевидение, видео. Все равно, конечно, в основе этого натиска так или иначе лежит кинематограф, его формула, его опыт. Много фильмов мы смотрим по ТВ. Правда, в этих случаях исчезает зрелище, соборный эффект восприятия, ведь мы смотрим фильмы разобщенно, не в зале, в своих квартирах, теряется феномен коллективного сопереживания, соучастия в действии, а это очень важный момент.

Видео можно остановить, отмотать ленту в обратную сторону или ускорить действие. А это разрушает эффект цельного восприятия. Тем не менее я думаю, что кинематограф все более является важнейшим из искусств, потому что люди, к сожалению, все меньше читают и все больше смотрят. Тревожит, конечно, что падает посещаемость кинотеатров. Но это уже особый разговор, почему она падает. Она падает нынче во всех странах, кинематограф перестал во многом удовлетворять людей, снизилось его качество, он исхалтурился, потерял элемент первоощущения, новизны. В кино люди идут, стоят в очередях за билетами, но смотрят уже с большим разбором, идут не вообще в кино, а на конкретного режиссера, актера, на конкретное событие или тему, ставшую предметом создания фильма. Статистика констатирует, что самый частый зритель имеет возраст от 14 до 23 лет. Кинематограф должен учитывать это обстоятельство, не подстраиваться под него, но учитывать обязательно должен.

— А можно сказать, что нынешняя публика более интеллектуальна, положим, чем была двадцать лет назад?

— Образованней? Наверное.

— Отсюда, наверное, и выборочность ?

— Считаю, что кинематограф вообще должен предоставлять возможность выбора, он должен быть разнообразней. Пусть зритель выбирает, что ему посмотреть и среди наших фильмов, и среди тех, которые мы закупаем.

— Сколько фильмов в год мы производим?

— Примерно сто пятьдесят.

— Эта цифра растет?

— Нет, несколько лет уже держится стабильно. Наверное, она удовлетворяет и нашу кинопромышленность, и нашего зрителя. Примерно столько же делаем мы сегодня и телефильмов.

— Какой фильм по количеству копий побил рекорд?

— Рекордную цифру копий, и я ее запомнил, потому что она была невероятная, получил документальный полнометражный фильм «Наш Никита Сергеевич» — 4000 копий. Но, думаю, не потому, что все так жаждали его смотреть, а совсем по другой причине.

— А игровые, художественные?

— Рекордсменами проката являются два фильма: «Пираты XX века» — 86,7 миллиона посещений и «Москва слезам не верит» 84,5 миллиона.

— Насколько рентабелен наш кинопрокат? Какой доход он дает государству?

— Кинематограф собирает порядка одного миллиарда рублей в год, из которого государство забирает 55 процентов налогов. Мы сейчас хлопочем о том, чтобы кинематограф не облагали налогом, иначе хозрасчетная реформа в кинематографе становится бессмысленной.

— А как оплачивается труд киноактера?

— Система оплаты далека от совершенства. Достаточно сказать, что во многом и поныне действуют расценки довоенные или послевоенные, они безнадежно устарели, отстали от жизни. По сравнению с зарубежными кинематографистами мы получаем гроши. И актеры, и сценаристы, и режиссеры.

— Какие-то цифры вы можете назвать? Наш обыватель считает, что артисты деньги гребут лопатой, ходят в дубленках и шубах, ездят на машинах, прожигают жизнь.

— Актеры в кино получают за один съемочный день от десяти до пятидесяти рублей. В зависимости от звания, категории.

— Но, если случается в течение года сниматься каждый день, действительно наберется большая сумма?

— Фильмы, как правило, снимаются за два-три месяца. Не каждый день и далеко не каждый актер занят на съемках ежедневно. Много людей занято в массовых сценах. Еще недавно один съемочный день стоил три рубля, теперь пять рублей. Но что такое пятерка в сегодняшней жизни? Расскажу забавный случай, который произошел во время съемок фильма «Прощание» на озере Селигер. Готовились снимать сельский праздник, танцы, русские песни. В отдаленную деревню за озером мы послали ассистенток подобрать людей для массовки. Собрали бабушек, женщин и сказали: «Откройте сундуки, достаньте свои старинные одежды, будет съемка. Съемка стоит пять рублей». Договорились. Приехали снимать. Пришли наши разнаряженные бабушки и все принесли по пятерке. Раз в кино снимают, за это платить надо, думали они, ведь это большая честь. Вот такой эпизод. А знаете, сколько стоит массовка в Америке? 100 долларов и бесплатный обед.

А каковы, если бы вы знали, условия труда актера у нас. Как правило, никудышные, вредные для здоровья.

Я был на американских съемочных площадках. Там стоят огромные фургоны, где можно отдохнуть, тут же гримерная, комната для отдыха, все условия для гигиены!

Почему так? Потому что по их капиталистическим понятиям выгодно, рентабельно заботиться о людях, дать им заработать и себя не забыть. А если что, профсоюзы на страже, требующие человеческих условий работы.

— А за прокат советских фильмов за рубежом его авторы получают гонорары?

— Нет. И это в корне неправильно. А делается так: если фильм продан в какую-то страну, то к цифре просмотревших картину людей автоматически плюсуется еще 250 тысяч... советских зрителей. Но почему так? Почему такая уравниловка? В одной стране фильм идет с большим успехом, широко, в другой — всего лишь несколько показов.

Мы ничего не получаем и за прокат ленты по телевидению. И абсолютные гроши, просто смехотворные, получаем за перевод ее на видеокассеты.

— А прокат наших фильмов за рубежом приносит финансовый доход?

— Получается, что, зарабатывая какие-то деньги, мы тратим их на приобретение иностранных фильмов, а потом на этих иностранных фильмах зарабатываем уже рубли.

— А кто отбирает иностранные фильмы для показа в Советском Союзе ?

— Закупочная комиссия.

— А кто в нее входит, вы можете назвать имена? Все-таки интересно, кто решает, что смотреть советскому зрителю. В отборе бывают и удачные ленты, но, к сожалению, много слабых фильмов.

— В комиссии 52 человека, люди разных профессий. Так, например, писатели Бакланов, Боровик, Бондарев, Маковский, киноведы Юренев и Фрейлих, актрисы Клара Лучко и Тамара Макарова, представлены и Академия наук, и Академия педнаук, МВД, МИД, МГК КПСС.

— Элем Германович, вы, наверное, обиделись на «Огонек», который в 50-м номере опубликовал статью М. Дементьевой «Ваши творческие планы» о том, что режиссеры слишком уж стремятся делать фильмы на «чужой территории» или использовать иностранных актеров. Как вы смотрите на эти проблемы?

— Каково резюме статьи: «Режиссеры кинулись за валютой»?! Зачем же так упрощать? Автор публикации побывала только в кабинете председателя «Совинфильма». А была ли она на съемочной площадке, на любой советской съемочной площадке? Уверен, что нет. Она не знает, что такое снимать фильм на никудышной советской пленке, на отсталой отечественной аппаратуре.

Наши фильмы стыдно показывать за рубежом. Один шведский прокатчик, хорошо к нам относящийся, сказал мне однажды: «Фильмы ваши хорошие, добрые, гуманные, у вас блестящие актеры, но нередко наш зритель, просидев недолго в кинотеатре, покидает его. Почему? Ему не нравится грязная пленка, плохой звук, его все раздражает, действует на подсознание... Техника вас подводит».

Я понимаю, что в конечном счёте это факторы не решающие в кинематографе, но для человека, понимающего в кино, влюбленного в кино, болеющего за него, а у нас таких тысячи и тысячи, это очень важное обстоятельство. Всетаки кинематограф — это киноживопись, звуковосприятие. И потом мы живем не в двадцатые годы, когда кино только начиналось. Наши лучшие операторы стараются вылизать каждый кадр: светотень, цвет лица, выражение глаз, а в результате пленочный брак.

Как тут быть? Или продолжать делать полубракованную пленку, или покупать ее на Западе. Но где взять столько валюты? Сейчас мы изыскиваем возможность создать с одной из западных фирм совместно завод по производству кинопленок. Но это в будущем, а сейчас что делать?

Вот и приходится искать любые можности, чтобы обеспечить себя и пленкой, и аппаратурой.

А уровень нашей проекционной аппаратуры! Я лично из-за этого уже давно свои фильмы в кинотеатре смотреть не могу. Боюсь сердечного приступа. А люди-то смотрят, пообвыклись.

Но вернемся к статье в вашем журнале. Вот обвиняют Глеба Панфилова в том, что он взял на маленькую роль отца Павла Власова известного итальянского актера. А если он нравится режиссеру, если он ему подходит?

А если это поможет к тому же прокату нашего фильма за рубежом? А если мы вообще будем впредь обсуждать на страницах прессы, кто кого в какой роли должен снимать, не превратим ли мы нашу гласность в абракадабру?

Не хочу никого из названных режиссеров защищать от автора статьи, они в моей защите и не нуждаются. Хочу защитить идею международного сотрудничества. Нам сегодня, как никогда, нужны связи с миром, культурные, профессиональные, человеческие. Особенно ощутимо мы это почувствовали после визита М. С. Горбачева в США.

Наша страна занята перестройкой, о нас спрашивают повсюду, нами жадно интересуются, с нами ищут контактов.

Наша страна, наша культура — это духовный, философский, идейный потенциал человечества, накопленные нами лучшие традиции не утрачены, они с нами. Эпоха перестройки их только обогащает. Так почему же нам сегодня отказываться от любой мало-мальской возможности общения, стремления к взаимопониманию и сотрудничеству между людьми разных стран? В том числе и между режиссерами, актерами, продюсерами, зрителями, тысячами, миллионами людей. В конце концов духовная сумма этого общения не идет ни в какое сравнение с суммой валюты, полученной тем или иным, подчас действительно цинично стремящимся подразниться на Западе, советским кинодеятелем.

— Элем Германович, завершая нашу беседу, снова и снова хочу повторить свой вопрос: что будет с нашим кино? Каким будет наше кино? Когда появится наше новое кино, достойное эпохи демократии, гласности?

— Что будет с нашим кино? Любые пророчества — неблагодарное занятие. Так, кажется, говорят? Давайте вместе пожелаем нашему кинематографу — а это искусство великих революционных, духовных традиций — поскорее подняться на новую, качественно новую ступень своего развития. Пожелаем ему не на словах, а на деле повернуться лицом к своему зрителю, лучше узнать его дела, заботы, боли и радости. И говорить с ним, как с равным, а не как с недоумком, не минуя в этом разговоре и самых сложных мест. Только тогда мы вернем к себе и доверие, и уважение. Не у всех еще выпали зубы от постоянного кормления с ложечки подслащенной манной кашей. Зубы еще есть, было бы что жевать. Пожелаем кинематографистам побыстрее выговориться, памятуя, что слишком долго мы творили в узде, с шорами на глазах.

Может быть, и произойдет на какой-то период перекос в так называемую «чернуху», не будем пугаться, не будем шарахаться, снова «тащить и не пущать». Мы ведь сейчас как бы заново все увидели.

Вспомним и старую аксиоматическую истину, что главная цель искусства — формировать духовный, нравственный идеал, возвращать и возвращать душе чувство гармонии и красоты. Не уставать напоминать человеку, что он существо достойное, божественное, «вертикальное», а не «горизонтальное», пользуясь образным выражением нашего удивительного соотечественника философа Федорова (да, спорного, спорного, конечно!). Раз уж вспомнил Николая Федоровича, вспомню и других героев нашей великой истории. Декабристов, к примеру. Напомнить бы зрителям о них не очередной а фильмом о трагедии великого и отчаянного дела, о слабостях человеческих, таких нам близких и понятных.

А Герман Лопатин? Можно ли так прожить свою жизнь? Оказывается, можно.

Вот уж вам настоящий максималист.

А истовый, неукротимый протопоп Аввакум? Циолковский Константин Эдуардович. Что мы знаем о нем по-настоящему? Как отвечал он себе в тиши калужского домика на главный вопрос жизни, который себе же и задал: «Зачем все это?» Известна ли нам его мечта о светозарном человечестве?

Вернадский, Чижевский, Вавилов... Чистые страницы, предмет возможного интереса мастеров экрана. Пушкин, наконец (с Лермонтовым мы уже разобрались).

Не забудем, надеюсь, и людей сегодняшних, ныне живущих на одной с нами земле, рассеянных по огромной нашей равнине. Скромных, добрых, злых. И зачастую очень бедных. Это они в отдалении своих деревень и поселков смотрят наши московские телепередачи, как сигналы с Марса. Что мы знаем о них, об их жизни? А они — это всё. И мы от них. XXI век. Я жду от него самого главного открытия. Должен произойти решительный сдвиг в самой отсталой науке и самой важной — науке о человеке.

Том самом, который «мера всех вещей». О котором знаем пока ничтожно мало. И кинематограф с его возможностью заглянуть в глубину наших глаз, в пропасть человеческой души пусть движется параллельно научным изысканиям, способствует им, а в чем-то вдруг и опережает. Если не ошибаюсь, Андрей Платонов в письме к жене писал: «Невозможное — невеста человечества. К невозможному летят наши души». Будем же ставить себе «невозможные» задачи, пытаться отвечать на «проклятые» вопросы. Иначе не будем двигаться вперед. «А остановка — это смерть» (закон жизни).

— Расскажите, как вам чуть не поставили памятник...

— А, это было после «Агонии». Она уже «отдыхала на полке», но надежды у меня еще теплились. Меня пригласили в большой кабинет. Хозяин кабинета, человек ко мне сочувственно относившийся, знал тогда мое положение лучше меня. «Вот что, давай делай фильм о Февральской революции с переходом в Октябрьскую, короче, о семнадцатом годе. Сделаешь — памятник поставим при жизни». Я спрашиваю: «А до иконы можно дотронуться?» «Нет, нельзя». «А хотя бы пыль стереть?» «Нет». «А правду тех событий показать, назвать всех исторических персонажей?». «Нет,— говорит,— не стоит».

«Ну,— говорю,— тогда памятника мне не надо».

А ведь поставили бы. Жаль.