Микеланджело Антониони

◄ Больше статей...

О. Боброва, журнал «Советский экран» 1/86

Снимать фильм это жить

Свое призвание Антониони видит не в том, чтобы превратить кинематограф в средство распространения штампованной продукции для массового потребления, а в том, чтобы создать свой особый образный язык общения со зрителем, уходящий корнями в живопись и литературу»,— писал итальянский исследователь Джулио Карло Арган в предисловии к каталогу картин М. Антониони, экспонировавшихся на венецианском бьеннале в 1983 году. Эти слова могли бы стать эпиграфом к сборнику «Антониони об Антониони», который готовится к печати в издательстве «Радуга». Мы знаем Антониони — режиссера, мастера итальянского кино, кинематографиста с мировым именем. Сборник познакомит нас также с М. Антониони — писателем, кинокритиком, теоретиком кино и даже с Антониони-художником, автором своеобразных пейзажей, выполненных в технике «фотоувеличения», которой пользовался главный герой его знаменитого фильма «Блоу-ап

В сборник вошли рассказы Антониони под общим названием «Тот кегельбан над Тибром», получившие в 1983 году премию Пазинетти за лучшие рассказы года и которые сам Антониони называет «мои несостоявшиеся фильмы»; журнальные публикации сороковых годов, когда Антони­ они с другими будущими неореалистами сотрудничал в журнале «Чинема»: теоретические исследования и эссе о режиссуре, написанные в пятидесятые — шестидесятые годы; интервью с кинорежиссером, включая самые последние.

В настоящую подборку для журнала «Советский экран» включены некоторые из этих материалов: выдержки из программных теоретических работ Антониони, относящихся к пятидесятым—шестидесятым годам, но которые дают ключ к творчеству режиссера в целом, в том числе и к более поздним его картинам. Ведь они были написаны в те годы, когда он снимал свои первые знаменитые ленты, когда впервые формировал и формулировал свою эстетику. Что касается наброска «Расскажу вам о себе, чтобы рассказать о фильме», то это не просто описание курьезного случая во время съемок картины «Приключение» (1960), это своего рода дневник съемок, запись режиссерского видения картины — ее образ, атмосфера, колорит, и одновременно образец литературного творчества Антониони.

КАК «ВИДИТ» РЕЖИССЕР

Режиссер — такой же человек, как все остальные. Только жизнь у него не совсем обычная. Для него жить— означает видеть. Видит и художник. Но если художник открывает статичную реальность или застывший в знаке ритм, то режиссер схватывает реальность в движении. в развитии, в моменты расцвета и увядания и воссоздает это движение заново как свою концепцию бытия. Не звук, слово, шум. музыка. Не образ: пейзаж, поза, жест. Но неразрывное целое во всей своей длительности, из которой как раз и складывается его единство. (...) Для режиссера в силу сложности самой материи, с которой он имеет дело, может быть, важнее, чем для любого другого художника, этическая ангажированность, моральный долг. В том смысле, что усилия режиссера должны быть направлены на то, чтобы исследуемая им реальность была частью общей, большой реальности подобно тому, как наше личное время каким-то таинственным способом связано с космическим временем. Но эти усилия окажутся тщетными, если мы не сумеем искренне, честно работать с материалом, который дает нам сама жизнь.

«ВНУТРЕННИЙ НЕОРЕАЛИЗМ»

Художественные фильмы я начал снимать десять лет тому назад и с тех пор стараюсь держаться этой впервые найденной линии (...) Если бы меня спросили, чем объясняется мой выбор (...), я бы назвал две причины. Первая была предопределена ситуацией, которая сложилась в Италии после окончания войны и позднее, в пятидесятые годы, когда я пришел в кинематограф.

(...) Успех неореалистических фильмов. (...) несмотря на их огромную силу воз­ действия, постепенно шел на убыль. Наметились первые признаки упадка. И тогда я задумался над тем. что же в настоящий момент важнее всего исследовать.

Мне всегда казалось, что самое главное— разобраться во взаимоотношениях между людьми. (...) В тот период, когда создавались неореалистические фильмы, самым интересным материалом для исследования были отношения между индивидом и обществом.

Тогда нас в первую очередь интересовали эти отношения, а не мысли, чувства, характер персонажа. Тогда нам было безразлично, какой он: застенчивый, ревнивый, любит ли свою жену. Значение имело лишь событие, случившееся с ним. например, потеря велосипеда, лишавшая его работы. Сегодня, когда проблемы велосипеда больше не существует— я выражаюсь фигурально.— главное значение приобретают мысли и чувства этого бедного, обкраденного человека, (...) то. как изменился его внутренний мир. (...) Мне кажется, что сегодня неореалистический призыв «правда и еще раз правда» следует понимать в более глубоком смысле.

Сегодня важно исследовать не только взаимоотношения индивида с обществом, но и внутренний мир человека во всей его психологической правде. Чем живет современный человек? Какое влияние оказывают на него происходящие в мире события? Вот какие вопросы ставил я в своем творчестве. (...) — вероятно. за это французские критики назвали мой метод «внутренним неореализмом» (...). (...) Другая причина, по которой я избрал этот путь — инстинктивный протест против традиционных методов и способов киноповествования. Потребность изменить их я почувствовал уже в работе над своими первыми документальными лентами. «Метельщиков улиц» я уже снимал по-новому. (...) Начиная с этого фильма главное значение для меня обрели не предметы, пейзажи, место действия, как это было принято а итальянском документальном кино, но люди. (...) Уже в «Метельщиках улиц» я отказался от раз и навсегда заданной последовательности эпизодов. (...) Я старался монтировать свободно, (...) стремясь при этом добиться максимальной выразительности не столько с помощью монтажа, сколько с помощью освещения, быстро сменяющихся кадров, сцен, на первый взгляд не связанных между собой, но наиболее полно выражающих то. что я хотел сказать. (...). Когда я начал снимать «Хронику одной любви» (...), я использовал кадры большой длительности, съемку с движения. панорамирование. Камера у меня - непрерывно следовала за героем (...). мне казалось, что герой не должен ; уходить со сцены сразу после того, как исчерпан конфликт. (...) Я считал, что надо продолжать наблюдать за героем и в такие моменты, когда, казалось бы, ничего не происходит, но выражение лица, поза, жест могут сказать очень многое.

ЧТО ТАКОЕ РЕЖИССУРА?

...Технику я выбираю спонтанно, не принимая решения заранее, пытаясь с ее помощью проникнуть в самые сокровенные мысли персонажа. (...) Мне кажется, что гораздо кинематографичнее передавать мысли и чувства персонажа с помощью мимики, жеста, чем с помощью реплики, тем самым как бы все объясняя. ...Что касается работы с актером, то режиссер не должен ничего ему разжевывать. он может лишь дать общую установку: общий рисунок роли, замысел фильма в целом. Я вообще предпочитаю добиваться нужных мне результатов исподволь. Стимулировать актера незаметно. Расшевелить его чувства, а не разум. Не объяснять, а наталкивать.

С актером можно и слукавить: говорить одно, чтобы добиться другого. По сути, речь идет о том. чтобы постепенно вывести актера на верную дорогу с помощью ненавязчивой корректировки, которую он даже не замечает.

Я не теоретик. Если бы меня вдруг спросили, что такое режиссура, сначала я бы ответил, не знаю, — а потом сказал бы. что все. что я об этом думаю, и есть мои фильмы. (...) В работе над картиной одинаково важны все этапы, их нельзя отделить друг от друга, это одно целое. (...) Для меня момент рождения первой, еще туманной мысли и окончательный монтаж материала — единый процесс.

Это значит, что ни днем, ни ночью я не могу думать ни о чем. кроме моего фильма. ... Снимать фильм— это совсем не то. что писать романы. Флобер говорил: я не умею жить, я умею писать. А для меня снимать фильмы— означает жить.

Моя жизнь начинается только во время съемок, только во время съемок становится по-настоящему полной и насыщенной. И потом: эта искренность, это самовыражение. это переливание в сосуд фильма всего себя без остатка, разве все это не сама жизнь или по крайней мере способ участия в ней?

РАССКАЖУ ВАМ О СЕБЕ. ЧТОБЫ РАССКАЗАТЬ О ФИЛЬМЕ

Есть много способов говорить о фильмах, и есть много людей, умеющих это делать. Критики, писатели, философы, психиатры, зрители, даже художники и архитекторы. Но у автора есть только один способ: говорить о себе. Это может быть легко или трудно. Для меня это невозможно. И потом я считаю, что все. что режиссер говорит о себе и своей работе, не помогает понять ее. Особенно если речь идет о старом фильме.

Поэтому лучше рассказать о каком- нибудь случае во время съемок. Конечно. представление будет неполным, зато наглядным. Так делаются фильмы?

Нет, не так. Так было только на «Приключении».

Начать можно было бы с воздушного смерча. Когда я увидел, как он закручивается над морем и поднимается вверх, как огромный гриб, шляпка которого утопает в облаках, я позвал оператора, чтобы сразу начать снимать. Но Моника Витти испугалась, и тогда один из рыбаков. работавших с нами, сказал ей. что умеет заговаривать смерчи, будто бы его отец сообщил ему магические слова в церкви в ночь перед Рождеством. И в самом деле, он произнес их, и смерч рассеялся. Я страшно разозлился, потому что этот смерч— как раз то, что мне было нужно, чтобы придать острову таинственность, великолепный пластический материал На следующий день я хотел уволить рыбака, но не сделал этого потому, что он появился с подвязанной щекой, которую ему разнесло, как футбольный мяч. У него вдруг страшно разболелись зубы — божья кара за то, что он полез не в свое дело и, изгнав смерч, помешал исполнению высшей воли.

Может быть, еще стоит объяснить, что все это происходило в Панареа1. на Эолийских островах2, и что каждое утро мы отправлялись на шлюпке к утесу Лиска Бьянка в двадцати минутах от Панареа. Когда море было спокойным, можно было наблюдать как будто выхлопы воздуха и пара, рассыпавшиеся на поверхности воды множеством серных пузырьков. Но оно никогда не было спокойным, оно постоянно штормило силой в восемь—десять баллов. И во время этих коротких поездок мы буквально рисковали жизнью. Мне кажется. что тогда я его ненавидел, море.

Пароходы временно прекратили обслуживание этой линии, и мы питались заплесневевшими рожками и галетами. На острове водились дикие кролики, но они были чем-то больны. Сигарет не было. И зарплаты, между прочим, тоже.

В один прекрасный день обслуживающий персонал забастовал, они решили вернуться в Рим, как только будет восстановлена линия. Мы заочно завербовали других рабочих, которые должны были прибыть на том же пароходе.

Это произошло, если не ошибаюсь, через месяц. Но на пароходе они встретились, поговорили, и из вновь прибывших на берег никто не сошел. Мы остались вшестером или всемером— актеры, оператор, директор картины, и мои ассистенты. Мы научились таскать на себе прожектора и устанавливать их чуть ли не в открытом море. Однажды ночью море помешало нам вернуться в Пана-Панареа — один из островов в группе Липарских островов, и нам пришлось ночевать на утесе.

Когда мы пытались сесть в шлюпку, волна сорвала со швартов плот, на котором находились два человека, и унесла его в море. Всю ночь я смотрел в море — это был настоящий ад и двое несчастных во власти обезумевшей стихии. Я слышал, как волны бьются о камни, видел освещенные луной брызги, долетавшие даже сюда, на скалу. Плот мы нашли на рассвете с совершенно измученными, изнуренными людьми. Ясное небо, ослепительное солнце, море — восемь баллов. Вспоминаю также поездку на Липари. куда мы отправились, чтобы посмотреть отснятый за два месяца материал. Мы наблюдали, как тальвега поднимаются огромные волны, и казалось, что наше суденышко не сможет их преодолеть.

Но преодолело, волну за волной. Материал мы посмотрели. Он показался мне ужасным. Из Панареа можно было звонить, это да, что было, то было. Там было два аппарата, передающий и принимающий, американские, оставшиеся еще со времен войны. Работали они от ручного мотора, и почтовый служащий частенько ходил с подвязанной рукой — растягивал ее, крутя вертушку.

Но когда он был здоров, звонить было можно. Случалось, что какой-нибудь владелец портативного приемника, оказавшийся на острове, настраивался на ту же волну, что и передающий аппарат, и слушал телефонные разговоры. Воздух острова был буквально пропитан эмоциями его обитателей, над улочками Панареа гремели любовные фразы. Или ругательства. В том числе и мои в адрес тех типов в Риме, которые не торопились подыскать мне нового продюсера.

Прежний испарился при первых же трудностях, и мы работали на свой страх и риск. Но для меня все это не имело значения. У меня было двадцать тысяч метров пленки, и я мог продолжать снимать. У меня была другая проблема: как рассказать правду фильма и «заставить молчать» все остальное, не имеющее к нему отношения, но так властно врывающееся в нашу жизнь и работу? Или принять это в качестве меры иных вещей? Конечно, я бы хотел скрыть от своих товарищей заботы, трудности, унижение, которые я испытывал оттого, что навязываю им такую абсурдную жизнь и работу. Если это кино, то что же такое кино?

Есть фильмы приятные и фильмы горькие, фильмы легкие и фильмы больные. «Приключение» — фильм горький, отчасти больной. Горечь уходящих чувств, или горечь чувств, начало, рождение которых уже отмечено печатью конца. И все это я пытался рассказать языком, лишенным эффектов. Говорят, что этот фильм построен на «замедленном ритме, пространство и время максимально приближены к реальному пространству и времени». Это не мои слова.

Такими словами я не владею. Лучше я приведу один пример. Все, кто видел фильм, спрашивают, куда девалась Анна? В сценарии был эпизод, потом, не помню почему, его вырезали, в котором Клаудия, подруга Анны, и другие ее друзья бродят по острову и высказывают всевозможные предположения по поводу исчезновения девушки. Но так и не могут удовлетвориться ни одним из них. Наступает молчание, и потом кто-то говорит: «А может быть, она просто утонула?» Клаудия резко оборачивается к нему: «Просто?». В смятении они смотрят друг на друга. Так вот, это смятение и есть правда фильма.

Публикацию подготовила О. БОБРОВА